撰文：施京吾《东方历史评论》微信公号：ohistory
但凡思想、文化、艺术，总能反映一定的意识形态和价值观。即便清代实学思潮，也被认为是学术家们避世之结果。古史辨派首领顾颉刚先生考据出“大禹是条虫”，看起来很学术，不过是民初进步史观产品之一。当然，与意识形态结合有深有浅，比如样板戏就是不折不扣的意识形态产物，而流行情歌主要还是反映热恋/失恋男女的虚假呻吟。就艺术水准而言，样板戏比流行歌曲真的不知道高到哪里去了。 在所有艺术形式中，没有一种像德国电影一样比较完整地反映了德国人的隐秘心理：潜在的纳粹主义支持者。它既在意识形态之内，也在意识形态之外。 纳粹主义没有自己的理论，它是欧洲及其德国各种思潮扭曲发展的直接结果。德国人是如何集体奔上纳粹之路的？德国电影评论家克拉考尔通过其代表作《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》，以一战之前到魏玛共和国时期的德国电影为介质，以心理学、社会学为工具，对此进行了深度解析，为我们再现了这一演化路径，揭示了国家特殊心理状态和民族性格之间的关系。 《布拉格的大学生》海报
 乌发电影公司的建立是德国电影史上的一个重要事件。 一战期间，为对抗协约国电影热诚宣传，德国当局试图通过对电影的直接干预，增强自己的宣传力度和提高德国电影制作水平，先后成立了“德国电影公司”和“图片与电影局”，都是地道政府部门。后来与希特勒合作参加“啤酒馆暴动”的鲁登道夫将军“提议”将德国主要电影公司合并，于是——“环球电影股份公司”建立了，简称“乌发”（UFA），总投资2500万马克，政府股份为三分之一。战后政府退出了股份，但新东家和旧主人之间几乎没有区别：都倾向于在银幕上建立永久保存前政权所确立的“保守及民族主义模式”，乌发电影公司的模式证明了“德国皇权的威权特点”。克拉考尔说“德国人十分习惯由权威人士代为处理他们的事务，因此他们相信，敌人的银幕宣传也纯粹是政府策划的结果。” 德国人将这一时期称之为“觉醒”，德国电影开始具有了自我意识。但德国式的觉醒仿佛打开了潘多拉魔盒，翩翩飞出的不是天使，而是国家主义、种族主义，并通过电影展现了出来。
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在虚无中“觉醒” 大战结束，自由突然降临到从未对自由做好准备的德国人头上，于是，德国人将暗杀、街头暴力作为对自由回应的一部分。 有两类电影在德国流行起来。一类是“毫不掩饰其对色情主题的兴趣，详尽描述性事”。这类影片弥补了德国人内心的空虚，注定会遭到正经人士的抗议，只是这些抗议者认为，需要对此负责的是犹太人。 “另一类影片是场面盛大的历史剧”。从事喜剧制作的刘别谦被召来拍摄历史题材，他一共拍了四部历史剧，分别是《杜·巴里夫人》《安娜·博林》《法老的女人》和《爱妃苏姆隆》。这四部“历史剧”的共同特点就是竭尽所能地歪曲历史，尤其《杜·巴里夫人》，对法国大革命进行了事实和认知的双重歪曲，将路易十六的王后玛丽·安托瓦内特的故事直接搬到了奶奶级别的杜·巴里夫人身上，结果，大革命的断头台切下了杜·巴里夫人头颅，而放过了安托瓦内特。刘别谦还引发别人的模仿，拍出更加歪曲的电影《丹东》，法国的影评人写到：“法国的历史……由德国人色欲的曲笔写就。”这一时期德国历史剧的总体倾向就是历史虚无主义倾向高涨，德国的战败导致德国人“再也不承认历史是正义或神旨的工具。”自拿破仑取缔神圣罗马帝国后，德国人对法国革命就失去了敬意。 现在，轮到卡里加利出场了。电影《卡里加利》的情节复杂，简言之，原作的意图是反威权、反专制，“揭露的是威权固有的疯狂本质”。但电影违背了这个意图，变成对威权的驯服，而反威权者却被判为疯狂，可谓乾坤颠倒。电影主人公卡里加利被暗喻为希特勒。克拉考尔认为电影“放弃了原作内涵这个版本，忠实地反映了人民内心世界的集体退缩。”他指出：“德国人的自我组织能力多要归功于他们渴望顺服的心理”。就德国历史来看，德国人“向内而思”的心理状态至少从三十年战争之后就开始了，长期的极度内敛，一旦爆发产生了巨大破坏性。 《卡里加利》揭示了在专制和混乱之间游走的灵魂，同时直面令人绝望的处境：“任何逃避专制的尝试看来都会令它陷入彻底无序的境地。”专制者对“秩序”总是津津乐道，时常借大众对混乱的恐惧进行恐吓，却刻意遮掩“秩序”背后的基础和图谋。“秩序”并不等于人民的福祉，但经常性地成为驾驭民众的工具。 奥托·戈比尔扮演的腓特烈大帝 从战后1918到1924年的六年间，能够反映德国人还能保持正常理性思考水平的影片极少，作者不无沉痛地指出：“对个体自治的弃权根本就是一场严重倒退——无疑还是德国统一以来最严重的一次。尽管慎重地接受民主决不会必然地导致社会地位丧失，他们仍然宁愿退回到不成熟的状态。” 4
在稳定中逃避 1924年后，德国进入一个短暂稳定期，外国资本大举攻入，导致德国电影出现低潮，刘别谦、强宁斯跳槽到了好莱坞，电影公司多半也利用外资合拍方可求生存，有德国特色的电影掺杂了越来越多的异国风情，最重要的就是美国化：“纯种德国电影悄无声息地死掉了”，评论家如是说。“性爱片和见闻片卷土重来”，喜剧片假装轻松，军事片席卷银幕，因为德国人“不能时时处处看到军服，所谓日常生活不堪想象。”克拉考尔将这一阶段的影片概括为“麻痹时期”，也就是避世。 麻痹时期的电影又被分为三个类型：“第一类仅表明麻痹状态的存在，第二类帮助我们理解处于麻痹状态的各种倾向和观念，第三类则揭示麻痹的集体意识内在运作方式。”第一类电影如乌发公司的纪录片《力与美之路》，内容平庸、画面优美，展示了“人种再生”的概念；《贫民窟》尽管镜头向下对准了苦难人群，结局却是主人公时来运转、皆大欢喜，以致消解苦难。在貌似中立的情况下，既无批评，也无批判，延续了早期屈服威权的基本意图：既然已经屈服，那就继续低头。蜚声全球的电影《大都会》正是如此：两个矛盾尖锐的阶级令人诧异地和解了。 归于第二类的电影众多，有力图令理智归顺自然的，如《夏甲之子》和高山电影，一系列“街道电影”，流露出对真爱的期待和少有的温情。还有一些青春片，试图展现对威权的某些突破，但作者认为“青春片对反抗威权行为的强调恰好证明了它们对威权行为的图恋。年轻的反叛者上了年纪多半会变成老暴君”，而且“越是狂热的反叛者成为专制者后就越残忍。”重要的是，青春还容易被戏弄，更容易上当。电影《大都会》中，实业家的儿子企图调停父亲与员工之间的紧张关系，实业家假意答应，结果却是，实业家不仅阻止了工人们想达到的目的，还加强了对工人的控制。这一手段被戈培尔总结为：“赢得一个民族的心并留住它”。纳粹上台后，戈培尔立刻将该片导演弗里茨·朗找去，说希特勒曾经看过此片，并希望他为纳粹拍片。 在运作方式上主要通过两种电影技法展现德国人内心麻痹的。其一是新写实主义。 “新写实主义的主要特征是不质疑，不站队；描画现实不是为了让事实产生会意，而是要将所有含义浸入事实的汪洋。”我立刻想到以兰克、特莱奇克为代表的德国历史学派特征，德国的电影表达与史学观念离奇地达成了一致。当时德国电影人奥古斯特·鲁埃格坦言：“我们已经丧失信仰的能力，那么，既然世界机器的车轮看来好像会在自我推动下继续前行，我们就应该习惯无所依托且无责任感地继续活着……好活也可，歹过也罢，其他人随波逐流就是了。”这可真正从头到脚地麻痹了。一个人如果内心没有最深切的信仰、信念的关照，在一个缺乏外在约束的世界里，又怎么可能不为所欲为？ 展示麻痹的另一种技法是蒙太奇：就是剪辑。在德国被称为“截面电影”，它的代表作是纪录片《柏林，大城市交响曲》。克拉考尔认为这种技法只是“提供了大量展示却并不揭露问题的讨喜机会。” 《意志的胜利》剧照
6在迷惘中祈盼 纳粹党夺得政权之时，就是魏玛电影落下帷幕之日。克拉考尔写作该著的基本出发点是他认为“德国银幕是国内局势的征兆”，通过精神的、心理的分析，“提供了通向隐秘的社会内在习性的入口”、“魏玛时期的德国影片反映了该民族的威权习性，它最终在法西斯主义中找到归属”。 由于德国中产阶级意识形态与行为影响着社会其他阶层，作者特别强调本书分析是基于中产阶级心理倾向这个基础之上的。克拉考尔的“中产阶级”范围涵盖了几乎所有有产者，即便他们出没于贫民窟。这一划分与纳粹党成份构成是吻合的，纳粹党自称“工人党”，但它主要成员并不由无产阶级构成，而是大量有产者，并始终稳定在三分之二左右。“中产阶级”的标签符合传统政治经济学定义。如果将这群人定义为“大众”或者“群众”固然也是可以的，但无疑会淡化他们的阶级、社会属性，也会模糊纳粹党的性质。“中产阶级”还揭示了他们对共产主义极度恐惧的理由——害怕财产被剥夺，即便十分菲薄。第三帝国溃败之后，大多数人向西而不是向东逃窜，以躲避苏联占领，这也解释了德国人可以虚情假意、半推半就地接纳纳粹政权而决不会接受共产政权。 许多中产阶级在经济上已经无产阶级化，但观念或生活方式还停留在过去，因此，他们在迷惘中迫切需要一位克里斯马型人物来维持他们的阶级地位——于是，希特勒出现了。这正是克拉考尔一开始的一个预设。 纳粹党成员的极度宽泛性，导致纳粹主义的每一个拥护者——一个非常可能不是纳粹主义的人，却能从纳粹党、从希特勒身上找到自己所拥护的那一部分，所以，不论里芬斯塔尔还是施米特、海德格尔，他们都异口同声宣称自己不是纳粹主义者，但纳粹主义毫无疑问地再现了他们所拥护的东西，而且，他们极度满足于这种再现，并为之效命。
7在重压下“反省” 作为左派的克拉考尔，身披厚重的“批判现实主义”铠甲，他觉得艺术一定要对现实作出鞭辟入里的批判才有意义。而心理分析，分析对象总是与分析者的主观判断连接在一起的，由于作者将整个魏玛时期的电影视为纳粹意识形态的镜像——或者说心理折射，实际构成对这一时期德国电影的否定性评判，这使电影评论界深感受不了。评论家批评他“对历史的判断……似乎过于严格地预先由意识形态寓意定型”、“论述不足且立论薄弱”。心理分析是极少数专家才能掌握的技能，对于心理学的门外汉——这些众多影评家来说确乎感到有点不可思议。我在阅读该著时也感觉作者用力过猛，有过度政治化、意识形态化的嫌疑，难免觉得部分地方牵强附会。如弗里茨·朗导演的几部经典作品，即便在克拉考尔看来意识形态差异也是巨大的。 与只研究电影而不研究纳粹主义的评论家不同的是，我不认为克拉考尔的结论太过离谱：托马斯·曼曾经是霍亨索伦王朝的热情讴歌者，桑巴特这位左翼思想家竭力赞颂“德意志社会主义”，斯宾格勒不遗余力地图谋德国的强大。这些处于德国思想、文化顶端的文学家、思想家们尚且如此，克拉考尔的评价就很不过分了。尤其历史剧相当准确地反映了德国人对旧王朝的迷恋、对法国革命的诋毁、对威权的驯服。这种倾向出现在其它类型电影中并不令人觉得出乎意料，问题仅仅在于：是不是所有电影一概如此？ 耐人寻味的是德国本土文化界对克拉考尔著作的反对。战后，此书在德国出版时遭到大量删削，1958年的罗沃尔特版将这部电影史变成了剧情介绍，克拉考尔“观点的演绎被拦腰截断”，甚至，只要书中使用了“纳粹分子”这个词，“都会改为尊称‘国家社会主义党党员’。”编辑之一沃尔夫冈·冯·艾希德尔直截了当地说这本书“显然也曾被当做反法西斯宣传的工具，所以有很多相关内容也可以理解，战争结束十三年之后，其中这些过于客观的观察也不必全数保留了”。它反映了德国人对充满罪恶历史的讳莫如深。 中国读者时常会有这样的观点：德国人对历史的反思深刻而彻底——以此对照我们对历史认识的肤浅和马虎。事实却是：若非德国战败、若非强大的国际压力，实在不能指望德国人会比我们更加勇敢地直面历史。 纳粹主义在德国的“特殊性”在于：极右思潮泛滥成灾祸，自我审视能力几乎完全丧失，批判的声音被挤到墙角。它不仅仅在电影中有明确反映，业已渗透到整个社会，不研究德国史或者纳粹史很难体会到这一点。因此，我以为该著总体还是比较准确地反映了德国人的隐秘心理，正如作者所说：“只要一个民族的内在习性保持不变，人们就可以反复制造同类型的主人公。”在德国人内心普遍狂热驱使下，这批电影预言了纳粹德国的产生：卡里加利实在是希特勒形象的准确预告。  （作者授权刊发，原载《随笔》杂志2018年第4期。）











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