第一次看到骆伯年先生的作品，是在台湾出版的由陈申老师主编的《中国摄影史略》中的一幅插图。由于信息不详，对这张作品只存有一些印象。认识骆伯年老先生的后人金酉鸣后，看到了这张作品的原件，尺寸很小。进而发现在国内一些网站上刊载的文章，其中提到中国早期人体摄影时也提及这幅作品，但作品中的人体应该是一个小型雕塑，而不是真正的人体。民国时期的很多摄影师拍摄的貌似人体的摄影作品，其实都是用雕塑作为拍摄对象，如民国时期的卢施福。
这几年里反复研究骆伯年先生存世的摄影作品和底片，可以说，在骆伯年身上有着两种倾向的冲撞，中国传统审美和西方现代主义思潮同时并存。



第二部分作品，是大量直接印相照片，从中可以窥见到骆伯年摄影创作的脉络。一如中国当时的摄影师，把照相机对准了祖国的河山，在捕捉江南美景的同时，也拍摄了一些记录民生的作品，但其中最让人印象深刻的，依然是现代主义开始对中国摄影人产生了影响。




在骆伯年拍摄的静物作品中，除了早期的画意派风格之外，还有借鉴20～30年代德国现代主义风格的作品，用简单的日常用品，摆布成简洁的画面，利用物品形成的光影，营造出带有图案感的抽象静物，例如水杯、齿轮、折扇与餐具等，让人想到莫霍利—纳吉拍摄鲍德里安的眼镜和烟斗以及叉子与盘沿的作品，与德国摄影家汉斯·芬斯勒、佛罗伦斯·亨利、爱德华·霍因吉斯等的作品也有异曲同工之处。


20～30年代骆伯年拍摄的风景作品，大多以江南的自然风光为主，与民国时期其他摄影人一样，融合中国传统审美与西方现代主义的视觉语言。当时中国摄影人能够学习西方最新潮流的渠道，限于国外的书籍和杂志，而西方摄影杂志中丰富的内容让中国摄影人找到了自己个人的喜好，也逐步形成了自己的风格。骆伯年的风景作品与同一时期的金石声有所不同，他更关注景致中的树木，时而作为画面的陪衬，时而作为画面的主体。他从湖岸上拍摄水中的船只，垂柳成为画面的前景，显示出典型的中国古代山水画的情怀，但同时细节极为丰富，已跳出了画意派和集锦摄影的朦胧氛围，形式主义摄影的痕迹开始显露出来。另外，骆伯年也尝试了同一张底片用不同工艺进行制作，如负相和浮雕效果，学习和尝试了西方摄影当时流行的技法。


在中国早期摄影中，骆伯年是典型的业余摄影师，供职于银行，工作之余追求自己的摄影爱好，而且在他身上有着民国早期摄影人的诸多特点。他们如饥似渴地汲取西方摄影技法和观念的先进经验，大胆进行尝试。这些业余摄影师的探索与实验推动了中国早期摄影的一个高潮，正如博蒙特·纽霍尔所言：“还有一类摄影师，他们对这一媒介的关注远远不是记录，而是一往情深地相信，摄影是一门纯艺术，而且值得得到认可。他们凭自身的活力和献身精神，探索了摄影的审美潜力……身为业余摄影师，他们并没有经济负担，而且能够无视职业摄影师们自我强加的各种限制。他们无拘无束地进行实验，富于想象力，而且愿意打破公认的规则。他们的风格最终成为了普遍的原则”。

本文选自《摄影史：1839年至今》
























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毛卫东


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