20世纪80年代初期，52岁的哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）收到一台日本制造的傻瓜相机作为礼物。由此，摄影成为他观察世界的又一途径。一如他坚称自己不是一名哲学家，他也以 “外行”的眼光对待摄影。然而，在一场出版庆祝活动中，他随之展出的摄影大受欢迎，从1993年威尼斯双年展等国际展览一直展览至今，成为人们进入其理论世界的视觉通道。 让·鲍德里亚，《圣克莱芒》，1987年，图片来源：玛琳·鲍德里亚
8月24日，50幅让·鲍德里亚不同时期的代表性摄影在上海当代艺术博物馆（Power Station of Art）展出。展览“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”（Car l'illusion ne s'oppose pas à la réalité: Photography of Jean Baudrillard）由艺术评论家费大为策展，鲍德里亚太太玛琳·鲍德里亚（Marine Baudrillard）担任联合策展人，将50幅摄影与布满展墙的硕大语录并置展出。在此，文字和影像构成互文，二者分别透露的线索互为印证，共同揭示出鲍德里亚对于摄影、真实与幻象以及的思考。
“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”展览现场 作为哲学家的鲍德里亚
出生于两次世界大战期间，法国哲学家与后现代理论家鲍德里亚在一个政治经济结构发生巨变的社会中，以仿真（simulations）和拟像（simulacra）、媒介和信息、科学与新技术、内爆和超现实构成了一个后现代理论世界。
电影《黑客帝国》中，Neo 将电脑文件藏在《拟像与仿真》一书中
《纽约时报》（The New York Times）曾称鲍德里亚为“后马克思主义左派阵营中一个火药味十足的孤独漫游者。”他本人亦戏谑自己是“理论恐怖分子”，但他的拟像、符号消费和象征交换理论已成为后现代文化研究不可或缺的思想坐标系。 鲍德里亚一直试图以退出游戏的姿态去参与游戏，以理论的暴力、爆发力去反抗符号的暴力。他的摄影行为，正是在对抗我们施加于图像的暴力。“对图像最残忍的暴力无疑是审美的暴力。我所感到遗憾的，是摄影的审美化，无论是把它变成‘艺术’的一种，还是将它置于文化的怀抱中。” 对于摄影与艺术的关系，鲍德里亚曾如此警告：“摄影的爆发对艺术自身关于图像的美学专断提出了质疑。而现在，如今，事情倒转了：艺术正在吞噬摄影，而非摄影将艺术吞噬。” 让·鲍德里亚，《巴黎》，1985年，图片来源：玛琳·鲍德里亚
作为摄影家的鲍德里亚 
本次展览展出于1982年至2003年间拍摄的共50件摄影，摄于鲍德里亚在各个城市间行走的过程中，并以拍摄地城市命名。巴黎、圣克莱芒、圣伯夫、阿姆斯特丹、纽约、卢森堡，鲍德里亚在不同的城市中捕捉到物体、线条和光。凹陷的枕头，淹没于水中的废弃汽车，似乎残留着体温的扶手椅上的红丝绒布，破裂的墙角浮世绘，水杯中倒映出的巴士底狱，所有的摄影对象都失去了原本的意义和功能，只有“其他一切事物消失后残留下来的痕迹。”鲍德里亚企图呈现出纯粹的图像，为此，他必须“逐一剥除它的所有维度——重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性，当然还有意义。”
“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”展览现场
约翰·伯格（John Berger）认为，摄影表现的是死亡，因为照片上不存在时间的延续。对于鲍德里亚而言，摄影则是一种丧失自己身份的行为，是“主体消失”的一种方式，亦是诱惑与被诱惑的一个过程。“一切都在消失的技法之中。只有以消失的模式生成的物体才是世界的他者。”如果“他者”存在的唯一方式是基于主体自身的消失，那么拍摄照片是将埋藏在现实之下的“他者性”挖掘出来，让世界作为奇怪的吸引者出现，并且将其奇妙的吸引力在影像中固定。
让·鲍德里亚，《圣伯夫》，1987年，图片来源：玛琳·鲍德里亚 
摄影批评家顾铮认为，鲍德里亚对摄影最为独特的理论贡献是“他完全抛开了从主体的摄影者的立场出发对摄影的解释，从被拍摄对象的立场出发来认识摄影的本质。”正如鲍德里亚在1998年一篇与展览同名的文章《因为幻象并不与现实对立》中写道：“你认为自己只是出于喜爱而把某个场景拍了下来——事实上，希望被拍成照片的是这个场景。在它登场表演时，你不过是配角。”在鲍德里亚的摄影中，主体借助技术“消失”，成为“他者”而获得真正的永生。
如何重读鲍德里亚？
在题为《为何一切尚未消失》的文章中，鲍德里亚曾提出“在全球性的媒体-虚拟-网络垄断或霸权之下，人的存在显然只能以自身的消亡为代价。他只有以自身在技术层面的消失和融入数字技术的秩序为代价才能获得永生。” 他将现代性设想为一场始于西欧，随后在被西方宗教、科技、经济与政治价值标准输入的全球各地不断重演的巨大闹剧，而这一设想如今仍在被轮番上演的全球政治经济游戏所证实。
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何佩莲




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