第一次看到骆伯年先生的作品，是在台湾出版的由陈申老师主编的《中国摄影史略》中的一幅插图。由于信息不详，对这张作品只存有一些印象。认识骆伯年老先生的后人金酉鸣后，看到了这张作品的原件，尺寸很小。进而发现在国内一些网站上刊载的文章，其中提到中国早期人体摄影时也提及这幅作品，但作品中的人体应该是一个小型雕塑，而不是真正的人体。民国时期的很多摄影师拍摄的貌似人体的摄影作品，其实都是用雕塑作为拍摄对象，如民国时期的卢施福。

这几年里反复研究骆伯年先生存世的摄影作品和底片，可以说，在骆伯年身上有着两种倾向的冲撞，中国传统审美和西方现代主义思潮同时并存。

首先，存世作品中有一部分是参加“联谊影展”时的作品，作品下方分别有郁达夫、陈箓（号止室）、曹熙宇（字靖陶，号看云楼主人）、赵宗鼎等人的题词，这部分作品大多以画意风格为主，而且兼有集锦摄影的意蕴。分析其原因，约略在于早期摄影材料的局限，一般只用于印相，而在放大时损失了大量细节，造成画面的柔焦效果。但是在查看底片时，发现这部分作品是对焦锐利、细节丰富的。当然，中国早期摄影中以摄影作为表现中国传统审美的工具成为一种主流的倾向，一如郎静山、张印泉等人。

第二部分作品，是大量直接印相照片，从中可以窥见到骆伯年摄影创作的脉络。一如中国当时的摄影师，把照相机对准了祖国的河山，在捕捉江南美景的同时，也拍摄了一些记录民生的作品，但其中最让人印象深刻的，依然是现代主义开始对中国摄影人产生了影响。

在骆伯年拍摄的静物作品中，除了早期的画意派风格之外，还有借鉴20～30年代德国现代主义风格的作品，用简单的日常用品，摆布成简洁的画面，利用物品形成的光影，营造出带有图案感的抽象静物，例如水杯、齿轮、折扇与餐具等，让人想到莫霍利—纳吉拍摄鲍德里安的眼镜和烟斗以及叉子与盘沿的作品，与德国摄影家汉斯·芬斯勒、佛罗伦斯·亨利、爱德华·霍因吉斯等的作品也有异曲同工之处。

20～30年代骆伯年拍摄的风景作品，大多以江南的自然风光为主，与民国时期其他摄影人一样，融合中国传统审美与西方现代主义的视觉语言。当时中国摄影人能够学习西方最新潮流的渠道，限于国外的书籍和杂志，而西方摄影杂志中丰富的内容让中国摄影人找到了自己个人的喜好，也逐步形成了自己的风格。骆伯年的风景作品与同一时期的金石声有所不同，他更关注景致中的树木，时而作为画面的陪衬，时而作为画面的主体。他从湖岸上拍摄水中的船只，垂柳成为画面的前景，显示出典型的中国古代山水画的情怀，但同时细节极为丰富，已跳出了画意派和集锦摄影的朦胧氛围，形式主义摄影的痕迹开始显露出来。另外，骆伯年也尝试了同一张底片用不同工艺进行制作，如负相和浮雕效果，学习和尝试了西方摄影当时流行的技法。

骆伯年摄影作品中最令人难忘的，是他的摄影拼贴作品。20～30年代西方现代主义摄影中，摄影拼贴是一种重要的表现手段，很多耳熟能详的现代主义摄影大师们都采用拼贴的手法进行创作，例如莫霍利—纳吉。但骆伯年采用的是一种万花筒式的拼贴方式，用一张底片的正面与背面各印放出四张照片，在照片中选取关键的视觉核心，裁切成八个等边三角形，再把这八个等边三角形两两相对，拼合成一个完整的画面，最终画面中呈现的是一个光怪陆离的万花筒，一切具象的拍摄对象都消解成抽象而难以辨识的光影片段。其实这些拼贴作品所使用的图像元素，也是生活中大多被忽视的物件，如植物的叶脉、阳光下的铁栅和投影。

在中国早期摄影中，骆伯年是典型的业余摄影师，供职于银行，工作之余追求自己的摄影爱好，而且在他身上有着民国早期摄影人的诸多特点。他们如饥似渴地汲取西方摄影技法和观念的先进经验，大胆进行尝试。这些业余摄影师的探索与实验推动了中国早期摄影的一个高潮，正如博蒙特·纽霍尔所言：“还有一类摄影师，他们对这一媒介的关注远远不是记录，而是一往情深地相信，摄影是一门纯艺术，而且值得得到认可。他们凭自身的活力和献身精神，探索了摄影的审美潜力……身为业余摄影师，他们并没有经济负担，而且能够无视职业摄影师们自我强加的各种限制。他们无拘无束地进行实验，富于想象力，而且愿意打破公认的规则。他们的风格最终成为了普遍的原则”。

本文选自《摄影史：1839年至今》

骆伯年肖像

忆我的曾外祖父——骆伯年

文 / 金酉鸣

我的曾外祖父骆伯年（字筠），1911年3月出身于浙江杭州一户县衙官吏家庭，像中国人取名的习惯一样，“伯”字告诉人们，他是家中的老大。1911年在中国历史上是极为重要的一年，11月辛亥革命推翻了清政府在杭州的统治，不过似乎外界的翻天覆地变化，对曾外祖父的成长没有太大的影响。1932年21岁的他从杭州商业专科学校毕业，顺理成章的考入浙江商业银行，在家乡成为这个新兴行业的一名会计，正式了他银行家的职业生涯。

杭州这个离国际大都市上海很近的中型城市，由于其得天独厚的西湖美景，当时就吸引着诸多民国摄影家们的光临。也许就是从曾外祖父工作那时候开始，英语极好的他，也像我们熟知的庄学本、吴寅伯等民国摄影家一样在银行工作，同时又受到身边金融圈内中产阶级们的影响，开始了“摄影”这一当时时髦又“高消费”的爱好来作为工作之余的消遣。从目前留存的摄影作品来看，当时浙江省内的西湖、兰江、雁荡山、烂柯山等地都是他平时采风摄影活动较多的地方。

1934年，他考入了中国银行杭州分行，并被派往了兰溪支行实习工作。一年后工作表现优秀的他，转正后正式调入中国银行上海总管理处工作。在上海工作期间是其摄影事业突飞猛进的时期，由于上海所处的国际化视野和国际交流的便捷，摄影同好们的交流学习也变得更加便捷和频繁。

1937年代由郁达夫亲自题词的他个人生涯中最重要的一次影展--“联谊影展”在上海举办。现存的银盐大尺寸作品中由郁达夫、陈箓（号止室）、曹熙宇（字靖陶、号看云楼主人）、赵宗鼎等民国时期文艺和政治界鸿儒挚友的题词摄影作品，和一部分他自己的题词作品均为当时影展后留下的。作为一个银行家，他的大部分业余时间和精力基本上都投入在摄影活动上，据目前可以查阅到的资料来看，其作品《汲瓮》、《兰江晚泊》收录于1936年第十期《飞鹰》，作品《汲瓮》收录于《中华摄影杂志》，作品《任重致远》、《飘萍泛梗》收录于1935年出版的《美术摄影特辑》等摄影类杂志和画报上。

抗日战争的爆发，从1938年开始他就随着中国银行辗转工作于香港分行、重庆分行和成都分行，抗战结束后的1946年又重新回到上海。虽然一直身在国统区银行工作的他，在抗战的数年里颠沛流离，但是还是不断的进行着摄影创作。这个时期的创作大部分是以室内静物、抽象摄影和一部分的实验为主。在一家老小七、八口人辗转于全国各地的这八年中，他把自己历年的摄影展览作品、大量的底片和诸多国外摄影资料、摄影年鉴和画册等珍贵文献资料一直视为珍宝的随时保存在身边。

他的摄影风格受国际和国内的多方面影响，一方面他的摄影作品受到了其所身处的国统区沙龙摄影、中国传统古典画意派摄影的影响，另外一方面由于他长期在上海和香港两个国际大都市的工作和生活经历，能够亲自接触到欧美等国的第一手摄影资讯，使其又受到了当时美国、德国等现代主义摄影风潮的巨大影响，其作品极具德国现代主义摄影的风格，在当时民国摄影中也属于较为超前和独树一帜的，有别于我们现在熟知的郎静山等民国摄影家的风格。 

1949年解放后，他留在了大陆并参与中国银行总行的重建工作，并调往北京工作。由于经济条件和摄影耗材匮乏等诸多因素的制约，他在新中国成立之后就不再进行摄影活动，并在1951年申请调往家乡杭州工作。曾外祖父的摄影事业一直是作为其爱好进行，在解放后就停止了摄影创作，并且远离了新中国的政治中心而“偏安”于杭州，所有的摄影原作和底片才得以幸运的保存下来，没有在文革等一系列运动中丢失和破坏，也使得保留了他在民国时期摄影完整的第一手史料，从而有机会让我们今天又重新挖掘出一位曾经在民国时期被埋没的摄影大家。

历史在我的身上也许开了一个玩笑，当我大学毕业后阴差阳错来到北京的银行工作，在曾外祖父摄影活动戛然而止的城市又偶然涉足摄影圈。而当我在《中国摄影史1840—1937》（1987年，胡志川、马运增、陈申等编著，中国摄影出版社）一书上发现收录有家传的其代表作《汲瓮》之后，这份惊奇对于我来说是无以言表的，这使我对曾外祖父在民国时期在摄影方面取得的成就产生了浓厚的兴趣。在遇到了该书唯一在世的作者陈申老师之后，认识了更多对曾外祖父作品大加赞赏的摄影界诸多老师，继而也让曾外祖父遗留的这些摄影原作重见天日。

希望我这些年来的一点努力，能够给大家还原一个不一样的民国摄影家、看到一个丰富多彩的民国摄影史。

在此特别感谢毛卫东多年来对这些原作的挖掘整理工作，感谢陈申、赵俊毅、蔡萌、付羽、王征、殷德俭、荣荣等老师和Richard K. Kent教授的大力支持和肯定，感谢高初、董晓安、徐婷婷的支持和帮助，得以让这些摄影原作重见天日。

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